Julio nació el 11 de diciembre de 1899 en Buenos Aires. Fue en una casona de la calle Piedad (hoy, Bartolomé Mitre) al 2000, en el barrio de Balvanera, como segundo de trece hermanos. Era una familia de origen italiano: su madre, Mariana Ricciardi Villari, y su padre fue José De Caro De Sica. Se dice que estaba emparentado con los ancestros del cineasta Vittorio De Sica, y deseaba para sus hijos una carrera universitaria y una formación musical académica. Antiguo director del conservatorio del Teatro della'Scala de Milán, don Giuseppe decidió que Julio estudiara piano y su hermano Francisco violín, y el mismo padre empezó a enseñarles (Julio empezó ese aprendizaje musical a los 6 años de edad, al mismo tiempo que sus estudios primarios).

El padre de familia tenía un Conservatorio y casa de música que se fue mudando a los sucesivos domicilios de los De Caro: Defensa 1020 y Catamarca y México. Y para él y sus afanes de música “clásica”, nada debían hacer los miembros de su familia alrededor de esa música profana que ya se expandía desde los arrabales: ¡nada de tangos! Pero los niños ya al poco tiempo empezaron a rebelarse: Francisco y Julio intercambiaron sus instrumentos. Julio se “afanó” algunas partituras tangueras del negocio de su padre, como “El pibe” y “El morochito” (los dos de Vicente Greco), y aprendió las melodías de memoria sin que se enterara el cabrero de don Giuseppe.

Julio también estudió un poco con Francisco, que era un año mayor que él. Vale resaltar que esa familia resultó, además de numerosa como solían ser las familias por entonces, muy musical, porque fueron cinco los hermanos músicos: además de los ya mencionados, también hacían música (tocando violines) Emilio, José y Alberto.

Julio a los 13 años ya daba clases de teoría, solfeo y violín. Pero el tango lo fue copando desde chico, y llegó una noche a sus 17 años que, sin explicar la verdad, se fue con amigos a ver tocar a Roberto Firpo al Palais de Glace, y los amigos hicieron que Julio conociera a ese famoso pianista, que lo invitó ahí mismo a que toque con su orquesta, asombrándose porque el adolescente violinista interpretó tres contracantos diferentes, cada vez que se tocaba la primera parte de “La cumparsita”. Y para completar, en una de las mesas estaba Eduardo Arolas (el “Tigre del Bandoneón”, ver su biografía en la AquíDEVOTO de octubre de 2005, o buscarla en www.acercandolosbarrios.com.ar temas de Cultura), que al toque lo contrató para sumarse a su cuarteto. Además de Arolas con el bandoneón y Julio con el segundo violín, estaban el pianista José María Rizzuti, y Rafael Tuegols como primer violinista. Las actuaciones eran para Julio escapadas nocturnas, sin avisar al padre, que al poco tiempo se enteró y lo echó del hogar. Sin embargo, continuó actuando con Arolas, y vivía con sus abuelos maternos. Cuando éstos se mudaron tan lejos como Villa Ballester, el joven debió irse a una pensión, y Arolas también lo alojó. Francisco también estaba exiliado del hogar; junto a él fue como Julio se inició en la composición: en 1917 crearon “Mala pinta”, un tango-milonga que a los pocos meses estrenó Juan Maglio “Pacho” y además sumarían a sus repertorios Firpo, Arolas y Augusto Pedro Berto.

En 1919 pasó al cuarteto de Rizzuti, donde también estaban Pedro Maffia (bandoneón) y José Rosito con el otro violín. Por entonces compone “Tiny” (con Maffia) y “Pulgarín” (con Rizzuti). Al separarse el grupito, De Caro se sumó a la Orquesta Típica de Osvaldo Fresedo y luego, en 1921, tuvo su primera experiencia como director, y nada menos que frente a una Orquesta con 56 músicos, para presentarse en los carnavales en el Teatro San Martín (que no era el mismo que el actual).

Luego integró el “Cuarteto de Maestros” que dirigía el pianista y compositor Enrique Delfino; también, la orquesta del bandoneonista uruguayo Minotto Di Cicco (alias “Mano brava”), con la cual se presentaron en Montevideo. Al regresar a Buenos Aires, Julio De Caro se sumó al sexteto de otro pianista y compositor, tan importante o más que Delfino en la creación por esos años del tango-romanza (inicios de la Guardia Nueva): Juan Carlos Cobián. Este sexteto lo completaban Maffia y Luis Petrucelli con los bandoneones, Agesilao Ferrazzano con el otro violín y Humberto Constanzo con el contrabajo (además de Cobian en el piano y dirección).

A fines de 1923, Cobián viajó a Estados Unidos, abandonando al grupo, en base al cual De Caro constituyó su primer sexteto, llevándose a los bandoneonistas y sumando a Ruperto Leopoldo Thompson al contrabajo y a sus propios hermanos Emilio y Francisco. Así nacía el Sexteto de Julio De Caro, que sería importantísimo para el nuevo salto evolutivo del Tango Argentino, que lo influenció durante décadas, incluso hoy sigue vigente. Al poco tiempo, Petrucelli fue remplazado por Pedro Laurenz, otro bandoneonista que, junto a Maffia, influyeron en todos los bandoneonistas posteriores (incluido el más revolucionario: Piazzolla), y serían recordados entre los más grandes como “los dos Pedros”.

De Caro fue un violinista que sobresalió siempre más por su concepto que por su técnica. Con su sexteto revolucionó al Tango con varias innovaciones: introdujo el “arreglo”, los solos instrumentales (inspirado en la modalidad del jazz) y las variaciones; en el piano, Francisco De Caro ya no sólo acompañaba con ritmo (como hasta entonces) sino que acompañaba con armonías a la melodía; los bandoneones se lucían con interpretaciones virtuosas inéditas a la fecha, y eso aún sin perder la fuerza tanguera; incluso el mismo Julio, sin ser un destacado virtuoso de su instrumento, tocaba un curioso violín-corneta que se había hecho armar (sí, una corneta adosada al violín, como amplificador que a la vez le daba un sonido especial y que resultó una clave principal para identificar inmediatamente el sonido de su sexteto), y que a lo largo de las décadas fue motivo de que perdiera la audición del oído que quedaba pegado a la corneta.

Esenciales para expresar esa nueva idea, la “decareana”, fueron los tangos que el mismo De Caro compuso e interpretó, como “Boedo”, “Tierra querida” y muchos otros. También importante fue el aporte de su hermano Francisco como compositor, pues creó varios tangos, incluso algunos de los de línea romántica más admirados desde entonces, como “Flores negras” o “Loca bohemia”. El conjunto iba y venía de la desfallecida pasión de los tangos de Francisco a las pinturas de paisajes y personajes urbanos de los de Julio (como “Boedo”, “Chiclana”, “El monito”), con una ductilidad nunca vista antes.

Fundamentales, asimismo, fueron composiciones de Pedro Laurenz, que aportó tangos inmortales, como “Risa loca” o “Mal de amores”. De todos modos, en su inmenso repertorio, Julio De Caro nunca olvidó a los grandes compositores ajenos a su grupo, anteriores o contemporáneos, reinterpretando sus obras con su propio concepto. Este nuevo sonido fue un quiebre en la historia del Tango: a todo lo anterior a De Caro (en lo instrumental) y a Gardel (en lo vocal) se lo llamó Guardia Vieja, y a todo intérprete y obra evolucionada tras los pasos de De Caro se lo llama Guardia Nueva. Hubo y hay otros que siguieron haciendo tangos al estilo de la Guardia Vieja, pero se los llama “tradicionalistas”; en todo caso, hacen su propio desarrollo, pero evolucionando entre límites mucho más restringidos (acotados a los primeros sonidos del Tango).

En 1924 el Sexteto De Caro empezó a grabar. El primer disco (de aquellos de “pasta” de 78 r.p.m. y que incluían espacio solamente para una obra de cada lado, con lo cual se asemejaban a los posteriores “simples” de la era del LongPlay) fue el Victor 79.508 con su tango “Todo corazón”, en el lado A en versión instrumental, y en el B, cantado por Carlos Marambio Catán. Ese mismo año, hizo su propia grabación del mismo tango el gran Carlos Gardel. Otro de los primeros discos fue “Pobre Margot”, otro tango de Julio. A lo largo de 30 años grabó 420 obras (aunque algunos coleccionistas afirman haber hallado alrededor de 20 más). El grueso de su discografía se concentra entre 1924 y 1932, y tuvo dos grandes series: la del sello Víctor, hasta 1928, y la de Brunswick, desde 1929.

El estilo del Sexteto de Julio De Caro mantuvo la esencia del tango arrabalero, bravío y lúdico de los iniciadores, pero en aleación con una expresividad sentimental y melancólica tal que era desconocida hasta entonces. Sus versiones resultaban a veces remolonas, y a veces vívidas. Produjo así casi un milagro: reconciliaba la raíz criollista con la influencia europea. La mayor formación académica del gran creador, le permitió definir su mensaje con un lenguaje musical depurado, de seducción irrepetible.

En 1933, De Caro ingresó en una etapa de experimentación con masas orquestales ampliadas (por ejemplo, su Orquesta Sinfónica, y su Orq. Melódica Internacional) y nuevos timbres (vientos, percusión), que en realidad hicieron más confusa su propuesta.

Luego regresó a sus propias fuentes, para bien de todos, ya que el Sexteto fue su mejor formación.

Entre 1949 y 1953 llevó al disco 38 temas para el sello Odeón. Podemos considerar a esa serie como un magnífico legado sonoro, en el que vuelve sobre grandes obras que ya había grabado (pero con medios técnicos más precarios), e incluye algunas novedades. Por ejemplo, “Aníbal Troilo”, emocionante homenaje en tango al gran bandoneonista, director y compositor. También escribió el tango “Osvaldo Pugliese”, para quien fue su máximo epígono, y “Piazzolla”, tributo al otro gran revolucionario del tango (y que Piazzolla retribuyó con su maravilloso “Decarísimo”, ya en 1961). Lamentablemente, de esas dos obras dedicadas no hay registros fonográficos por su autor.

Como compositor, Julio De Caro dio muchos y buenos tangos. Además de los ya mencionados, va una somera lista: “Tierra querida”, “Buen amigo”, “El arranque”, “La rayuela”, “Guardia vieja”, “Copacabana”, “Moulin rouge”, “Loca ilusión”, “Fuego”, “Batida nocturna”, “El Tigre del bandoneón”, “El mareo”, “Al Buenos Aires que se fue”; y los compartidos “Mi queja”, “El bajel” y “Colombina” (con su hermano Francisco), “Mala junta” y “Orgullo criollo” (con Laurenz). También, “Calla, corazón, calla”, de 1954, con letra del querido Ben Molar.

Luego de los años ’50, Don Julio fue quedando un poco marginado de la evolución del tango, por su apego al decarismo histórico en lo instrumental, pero quizá más aún por su dificultosa asimilación del papel central del cantor en las orquestas desde 1940. No es casual que, en la famosa década de auge del tango, los “dorados” 40, De Caro estuviese cinco años sin grabar. Pese a esto, en aquellos años, entre los bailarines su orquesta estaba considerada como una más, pero entre las más importantes.